teksty krytyków do wystaw critics' texts for exhibitions Kritikertexte für Ausstellungen
wstecz back zuruck
     
     
Joanna Kaźmierczak – tekst do katalogu wystawy „Loading, please wait…” – Galeria Arttrakt – Wrocław 2016

„Jesteśmy świadkami zmiany” - straszny to truizm, jeden z tych stojących w jednym rzędzie ze stwierdzeniami typu: „zima zaskoczyła kierowców” albo „rzuty karne to zawsze loteria”. Jako społeczeństwo, niezależnie od konkretnych okoliczności historycznych, zawsze jesteśmy świadkami jakiejś zmiany. No właśnie – widzimy zmianę, ale czy dostrzegamy sam proces zmiany? Tytuł wystawy Ireneusza Walczaka „Loading, please wait...” („Trwa ładowanie, proszę czekać...”) skłania do postawienia tego rodzaju pytania, do dyskretnego przesunięcia optyki. Zazwyczaj, szczególnie jeśli rzecz dotyczy zmian społecznych czy politycznych, wykazujemy tendencję do dostrzegania samego finału, kulminacji procesów. Mówimy: „wybuchła woja”. „Mur upadł”. „Zalegalizowano związki homoseksualne”. Politycy, dziennikarze, a często i tak zwani szarzy obywatele lubią przy tym twardo stwierdzać, że coś „jest”, albo wręcz – że „my czymś jesteśmy”.

Przykładowo: podobno jesteśmy społeczeństwem otwartym, a w każdym razie wielu z nas lubi tak myśleć. Jak to zatem jest, że na widok czarnoskórego jegomościa pełniącego wartę przed Grobem Nieznanego Żołnierza (na razie tylko – lub aż – na obrazie Walczaka „Multikulti I”) jakoś tak niepewnie się uśmiechamy, samą tego rodzaju inscenizację odczuwając jako ironię? Towarzysząca tej ciągle jeszcze dość nadzwyczajnej jak na polskie warunki scenie tęcza prowokuje do stawiania dalszych pytań i budzi (przynajmniej w niektórych) niepewność. Po której stronie opowiada się artysta? Tymczasem nie ma tu stron, jest obserwacja; rzeczywistość zaserwowana w krzywym zwierciadle. Ironia – także dziejowa – na obrazach Walczaka ściele się gęsto. Oto Brama Brandenburska, w czasach swego powstania - pod koniec wieku XVIII, po wojnie siedmioletniej – symbol umacniania się Prus. Pod koniec ubiegłego stulecia – symbol zjednoczenia się Niemiec. Słowem: budowla tak niemiecka, jak tylko się da. Na obrazie Walczaka „Multikulti II” ma podmienione trzy kolumny. Na pierwszą od lewej łatwo w ogóle nie zwrócić w tym kontekście uwagi: to kolumna jońska wstawiona w miejsce doryckiej. Tu i tu porządek klasyczny, ale nikt przecież nie mówił, że zmiany muszą następować gwałtownie, czasem są ledwo zauważalne. Pamiętajmy – obserwujemy proces. Kolumna druga od lewej to już zawodnik cięższego kalibru – jaskrawoczerwona minojska, rodem z pałacu w Knossos. Na Krecie. W Grecji. I można się na tym zatrzymać, żeby uniknąć zbyt łopatologicznych interpretacji i żeby pozostawić odbiorcy przyjemność samodzielnego łowienia niuansów, bo tymczasem poradzić musi sobie jeszcze z kolumną drugą od prawej, obwieszczającą wtargnięcie do serca Germanii Bliskiego Wschodu, skrytego pod postacią staroegipskiej architektonicznej podpory, dumnie unoszącej swoją odmalowaną w jaskrawych kolorach papirusową głowicę. Oto tradycja europejska (nie przypadkowo w obu obrazach „Multikulti” pojawiają się budowle klasycyzujące, odsyłające do tych wartości zachodniej kultury, które najsilniej wiążą się z pojęciem racjonalności) zostaje podbarwiona elementem obcym. To, jak postrzega się owego obcego na jego własnym terytorium, w zwięzły sposób komentuje praca „Green Egypt”. Egipt: eksporter owoców, eksporter przyjemności. Dla wielu nadal turystyczna ziemia obiecana. Plastikowy i nierealny. Egipt – nie kraj, a metafora. Przypominają się ci wszyscy, którzy nic sobie nie robiąc z ostrzeżeń Ministerstwa Spraw Zagranicznych latają na wakacje w rejony zagrożone konfliktami zbrojnymi. Kiedy Egipt przestał być bezpieczny, w Hurghadzie nadal serwowano te same ilości drinków z palemką. Turyści najwyraźniej nie widzieli procesu zmiany. Konflikty w krajach Bliskiego Wschodu są przecież tak odległe, że muszą być wymyślone.

Tymczasem w Polsce (wracając do kwestii autorytatywnych stwierdzeń głoszących, że jesteśmy tym a tym) za sprawę bardzo realną uchodzi zagadnienie tożsamości i wszystkiego tego, co mieści się w ulubionym przez naród pojęciu patriotyzmu. Co to znaczy być Polakiem i co to znaczy być patriotą? Wśród „Zachowań patriotycznych” ukazanych przez Walczaka, obok harcerzy czy wojaków wciągających flagę na maszt dostrzec można (choć łatwo też przegapić) czołg sunący pośród palm. Czy rzeczywiście tak powinna realizować się powinność patriotyczna poza granicami kraju? Pytanie pozostawiamy otwarte. Motyw zagrożeń, nie tylko tych natury militarnej, występuje również na innych obrazach Walczaka. Trudno oprzeć się jednak wrażeniu, że podkreślona zostaje tutaj absurdalność wielu z tych problemów funkcjonujących w ramach społeczeństwa i niekiedy sztucznie przez nie wykreowanych. Przykładowo obraz „Kto idzie” przywołuje znane większości z nas niechlubne poczucie, że nawet sąsiad jest naszym wrogiem, że stale musimy mieć się na baczności, bo ten inny człowiek, ten, którego właśnie mijamy na ulicy, tylko czyha na to, żeby nas napaść, obrabować albo chociaż zwyzywać, w każdym razie skrzywdzić, bez sensu i bez powodu. Strach z domu wychodzić, skoro zewsząd otaczają nas specjalistyczne służby porządkujące zanieczyszczoną, chemiczną rzeczywistość, strach oddychać w tym skażonym świecie (o czym przypominają obie prace z cyklu „Loading, please wait...”). Może właśnie dlatego, żeby sobie z tym poradzić, jeździmy do Egiptu. Trujące jest już nawet (a może zwłaszcza?) jedzenie – piramidę żywności („Piramida żywieniowa II”), ołtarz zdrowia, otaczają czyściciele, detektory, wyrocznie mówiące co jest zdrowe, organiczne, ekologiczne, a co nie.

Jest jeszcze sztuka, bo przecież gdzieś trzeba szukać przeżyć o charakterze transcendentnym, skoro nawet patriotyzm staje się czasami niepewny. Można na przykład próbować podłączyć się w sferę wyższych doznań i poczucia (pozornie) czystej obecności dzięki uczestnictwu w performansie Mariny Abramović („Sesja”) lub zaryzykować kontakt z nowymi mediami („Nowe media”), gdzie dotarcie do pierwiastka czysto artystycznego zostanie nam na wstępie utrudnione całym technologicznym entouragem – plątaniną kabli i czarnych skrzynek.

Cały ten wielowymiarowy komentarz zjawisk zachodzących we współczesnym świecie na jakże wielu polach wyrażony zostaje przez Walczaka za pomocą niezwykle ekspresyjnych środków artystycznych (jaskrawa, czasem wręcz agresywna kolorystyka, silne kontrasty barwne, wyraźne, ostro zarysowane granice form). Dotykane zagadnienia ulegają dzięki temu, również w sensie znaczeniowym, pewnemu wyostrzeniu – wydobyte z chaosu, wielogłosu problemów współczesności zostają, mówiąc przenośnie, oświetlone jednolitym, niemal oślepiającym światłem reflektorów. I chyba właśnie w tej intensywności barw zdaje się tkwić jakaś nadzieja. Życie jest intensywne. Czasy są zawsze intensywne. „Obyś żył w ciekawych czasach”. A właśnie że tak. Obyśmy. Obrazy Walczaka dowodzą, że sztuka czerpiąca z nurtu „ciekawych czasów” nie musi przyjmnować formy ideologicznego transparentu, zawołania bojowego. Może bronić się na swoich własnych prawach.
     
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     
Stanisław Ruksza
Od budowania tożsamości do miłości losu


Frank Zappa mawiał, że „pisanie na temat muzyki jest jak tańczenie na temat architektury”. Z malarstwem bywa podobnie. Pomimo długiej historii rozważań na temat obrazów istnieje zagrożenie „zagadania” go. W końcu, jak pisał Thomas Bernhard w Dawnych mistrzach, historycy sztuki gładzą sztukę i jako „gładziciele” zagadują ją do ostatecznej zagłady. Z malarstwem jest problem, że mówienie o nim przypomina tłumaczenie dowcipu, a podczas procesu objaśniania, przekładania go na inny język, całkowicie wytraca się jego siłę.
Wbrew wielokrotnemu oznajmianiu śmierci dyscypliny w XX wieku, będzie się malować tak jak będzie się śpiewać piosenki. Malarstwo trwa na dobre nadal, jednak towarzyszy mu w tle świadomość zmian dawnych funkcji.

***

Twórczość Ireneusza Walczaka nie mieści się w wyznaczonych ramach konkretnych kierunków, mód, choć oczywiście możemy w niej znaleźć liczne korelacje z różnymi postawami. Nie to jest jej nadrzędnym celem. Artysta podąża raczej na przekór artystycznym wymogom, filtrując w sztuce treści, które przynosi nieustannie zmieniające się życie. Jego malarstwo ma swoisty, wypracowany charakter, wewnętrznie spójny, choć malarz pracuje cyklami, które się zmieniają w swojej koncepcji w kolejnych latach.
Obrazy Walczaka są intensywnym nośnikiem treści. Stanowią reakcję na napotkane sytuacje. Nie jest to malarstwo, którego główną wartością jest plama czy kolor, choć oczywiście strona formalna czy warsztatowa, ceniona u artysty, jest również istotna. Najważniejszy jest horyzont treściowy, wypełniony nawarstwiającymi się emocjami, zdarzeniami egzystencjalnymi, chwilowymi iluminacjami czy przeszłą bądź teraźniejszą sferą historyczną lub społeczno-kulturową. Ale zakres sztuki Ireneusza Walczaka zmienia się tak, jak zmienia się rzeczywistość, z którą spotyka nasz jednostkowy los.
Malarstwo artysty jest pełne par excellance. Treść je rozpiera. Nie bez przyczyny Walczak zamalowuje także przedłużone boki obrazów, tworząc w efekcie przestrzenny prostopadłościan.
Na wystawie w katowickim Rondzie Sztuki i niniejszym katalogu Narkoza i euforia prezentowane są premierowo najnowsze obrazy oraz instalacja Ireneusza Walczaka.
Tytuł wystawy zaczerpnięty został z jednego z obrazów artysty i podkreśla rozpiętość emocji jego obrazów między snem a życiem, ciemnością a jasnością. Sztuki Walczaka nie cechuje jednak zawężające myślenie dualistyczne. W pokazie dla części obrazów warto wskazać egzystencjalną figurę losu, wobec której sztuka staje się ekranem tego, co napotkane w nieustannie zmieniającym się świecie i co przyniesione przez życie. Osobnym prezentowanym cyklem jest rozwijana przez malarza obrazowa praca z tekstem, pełna zarówno odniesień egzystencjalnych jak i historyczno-politycznych.

***

Refleksja nad losem jest zawsze autobiograficzna. Ludzka biografia z kolei to zestawienie tego co organiczne, z tym, co kulturowe, a to znowu stanowi rezultat zetknięcia jednostki ze zbiorowym oraz przypadkowością zdarzeń.

Dyskurs sztuki, który w wieku XIX zaczął uświadamiać sobie jej funkcje emancypacyjne, zdaje się być naturalnym matecznikiem egzystencjalnej dywagacji na temat losu i podkreślania odrębności oraz paradoksalnego statusu jednostki. We współczesności los stracił swoje dawne połączenie ze sferą mityczną bądź religijną (fatum, predestynacja), na rzecz poznawczego (krytycznego) uznania przypadku czy determinantów społecznych, ekonomicznych bądź niemożliwej do pełnego ogarnięcia umysłem władzy algorytmów. Los ucieleśnia wciąż jednak tęsknotę poszukiwania źródła tego, co objawia się nam jako niewytłumaczalne, wobec czego stoi ludzka istota. Tego, co jej się przydarza.

***

Wczesne prace artysty powstały w czasach tzw. „ekspansji malarstwa” lat osiemdziesiątych w „gramatyce” języka i działaniach tzw. „nowych dzikich”, identyfikowanych czasem z prądem transawangardy, propagowanej wówczas przez Achille’a Benito Olivę. Nurtem, będącym jednym z wyraźnych śladów postmodernistycznego przełomu w sztukach wizualnych, zdecydowanie przeciwstawiającym się nadmiernemu teoretyzowaniu, hermetyczności neoawangardy i liniowej koncepcji rozwoju kultury. Bazą światopoglądową stały się wówczas postulaty pluralizmu, różnorodności, hasła wolnościowe; nowy asumpt formalny zapewniło korzystanie z wzorów dotychczas „zakazanych” lub używanych przez „intuicyjne” kierunki (np. surrealizm, ekspresjonizm, psychodelic art) „nieklasycznych” - art brut, graffiti, praktyk obcych dla „zachodniego idiomu sztuki”.
Wskazanie na ten rodowód nie wydaje się bezpodstawne. Genealogia języka sztuki Walczaka również nie stawia dogmatycznych wymagań, ślepej konsekwencji. Z lekcji sztuki skorzystał on jednak na swój własny sposób, ulegając raczej własnemu temperamentowi i potrzebie odreagowania tego, co może krępować ludzką jednostkę, co stawia jej opór. To samo się tyczy ikonograficznych motywów, zaczerpniętych symboli, opowiadanych, także werbalnie, historii.

Neoekspresjonistyczne prace malarskie i graficzne Walczaka z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych cechują się otwartą, dynamiczną kompozycją i niezwykle złożoną, bogatą kolorystyką. Obrazy przedstawiają niejednokrotnie zdeformowane postaci ludzkie. Artysta wypracował już wtedy spójną poetykę, własny charakter. W tej ekspresji ujawnia się to, co indywidualne, a sposób malowania możemy potraktować jako synonimiczne do sejsmografu jednostkowych intuicji czy emocji.
Pośród odwróconych postaci z „kafkowskich” grafik Pułapka, kolaży nawarstwień różnych obrazów okaleczonego, doświadczonego bólem człowieka, z sugestywnego cyklu Zrosty, jak i obrazów profili pleców z serii Obecni nieobecni, jawią się przedstawienia jednostki uwikłanej i nieoczywistości jej umiejscowienia w nierozstrzygalnym uniwersum.
Ireneusz Walczak w kolejnych dekadach materializował pod postacią obrazu ważne dla niego wartości i zajmujące go aktualnie problemy egzystencjalne. Ten etap był podsumowany dużą wystawą artysty w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach Budowanie tożsamości w 2007 roku.
Konstruowanie tylko swojego, przez siebie zbudowanego, indywidualnego, zmiennego ja (poddawanego dziś w coraz większą wątpliwość czy istnieje owo niepodzielne ja) rozszerzone zostało we współczesności szerzej na problematyzację własnego losu. Max Scheler uwypuklał tę problematyczność: „W żadnej epoce poglądy na istotę i pochodzenie człowieka nie były bardziej niepewne, nieokreślone i zróżnicowane niż w naszych czasach (…) W historii trwającej około 10 tysięcy lat jesteśmy pierwszą epoką, w której człowiek całkowicie i bez reszty stał się , w której już nie wie, czym jest, a zarazem też wie, że tego nie wie” .

***

Ireneusz Walczak od dekady intensywnie pracuje z tekstem w swoich obrazach. Odnosi się do relacji społecznych i historii. W końcu to język tworzy społeczność. Zaprezentował je m.in. w cyklach My house is my language i Multikulti. Korzysta w nich z zasłyszanych zdań, tekstów kulturowych czy tytułów piosenek.
Przybierające kształt infografiki czy ideogramu obrazy są nieco bardziej ascetyczne niż wcześniejsze płótna. Oczywiście w jego wypełnionej znaczeniami i kontekstami sztuce warstwa tekstowa jest naturalnym uzupełnieniem poszerzającej się nieustannie potrzeby zawarcia w sztuce nawarstwiających się doświadczeń wielokulturowego i wielowektorowego wymiaru współczesnego świata.
Świadomość wielokulturowego istnienia jednostki w postkapitalistycznej ponowoczesności najmocniej wybrzmiewa najmocniej w obrazach dotyczących tożsamości Górnego Śląska, która w ostatnich dekadach przechodzi wyraźną przemianę, staje się tematem politycznym, jak i jest ofiarą licznych uproszczeń. Nie bez znaczenia jest identyfikacja artysty z regionem. Ireneusz Walczak urodził się w Świdnicy, ale od dzieciństwa mieszka na Górnym Śląsku. Po studiach na katowickiej Akademii Sztuk Pięknych (wówczas fila krakowskiej ASP) pozostał w regionie, traktując go świadomie za swój heimat, a na macierzystej uczelni jest profesorem.
Górny Śląsk i Zagłębie to zmieniający się obszar, konstrukt złożony, tygiel kulturowy, niedający się zamknąć jednymi granicami, sztywną tożsamością. Istnieją w nim obok siebie zróżnicowane pod względem historycznym, społecznym czy ekonomicznym: miasta w mieście, regiony w regionie.
Najgłośniejszym z „tekstowych” infograficznych obrazów jest Obóz Zgoda, w którym malarz podjął wyparty temat powojennego obozu koncentracyjnego w Świętochłowicach, gdzie katowano m.in. Ślązaków. Z kolei w dramatycznym Chłopaki nie martwcie się, wszystko. Będzie dobrze, będących dosłownym cytatem z jednego z polityków, odniósł się do katastrofy górników w kopalni Wujek w Rudzie Śląskiej w 2009, w której śmierć poniosło dwudziestu górników i klasowego wciąż wymiaru protekcjonalnego traktowania tragedii robotników przez politycznych decydentów.
W najnowszych obrazach z tekstem strona werbalna dosłownie rozpycha się na obrazie. Słowa są mocno ściśnięte tworząc strukturę kompozycji z malarsko utkanym dywanem - szyfrogramem. Na budulec dzieł składają się teksty z kultury czy najnowszej, skomplikowanej historii Polski o wymowie raczej tragicznej: Wspaniałe pokolenie używa tytułów piosenek międzywojennych przebojów z użyciem odwróconej litery B (konotującej obóz w Auschwitz), tworząc osobliwy „dokument przed tragedią”; Trzy piosenki jeden czas zestawia razem znane szlagiery z okresu II Wojny Światowej w językach: polskim, jidysz i niemieckim. Zdanie poety jest zbędne zapożyczone z rozmowy z Adamem Zagajewskim czy Czas na Sąd Ostateczny odnoszący się do prawicowego wyklinania Ewy Podleśnej nawiązują do niełatwych do rozwiązania sporów bieżącej polityki. Niemożność rozczytania tekstów (poza podanym tytułem), pozostawienie tylko siły koloru płócien złożonych z pozornie rozsypanych liter, pokazuje na ile werbalne może stać się przeszkodą porozumienia – mieczem obosiecznym.

***

Sztuka jest jednocześnie nieustającym dialogiem z innymi twórcami i dziełami kultury. Podobnie jak nasze ja konstruowane jest wobec drugiego, tak język sztuki byłby nieszczery jeśli nie odnosiłby się do innych artystów czy dzieł. Nic nie jest ex nihilo.
Artystyczne korespondencje u Walczaka są szerokie i objawiają się zaskakującymi zestawieniami. W obrazie Dziwny jest ten świat spotykają się pieśń Niemena z innym pacyfistycznym songiem – Imagine Johna Lennona. W Trójkącie trzech malarzy miejsce zetknięcia trzech dawnych zaborów nad rzeką Przemszą na Śląsku staje się zarazem okazją do malarskiego spotkania z Ryszardem Grzybem i Romanem Maciuszkiewiczem. W innych artysta dokonuje fantazji: spotkania z Mariną Abramović na krześle projektu Aleksandra Rodczenki, czy siebie samego na „bijącym w twarz” krześle-instalacji Szymona Kobylarza.

***

Tytułowa Narkoza i euforia najpełniej znajduje swój wyraz w najnowszych obrazach, dla których strukturę kompozycyjną stanowią opróżnione opakowania po środkach farmaceutycznych. Nieregularne otwory plastikowych opakowań stały się „okularem” przez który kontemplować możemy plażę i morze (Narkoza i euforia), iluminację roentgenowskich lamp, świateł i ferii barw (cykl Od – do czy Normy widzialności). Niezwykle symboliczny rekwizyt, kojarzący się z chorobą (znów przypadek lub natura, ten tyran warunków) bądź środkami psychoaktywnymi, wskazuje na momenty graniczne w życiu, które według Karla Jaspersa najsilniej pozwalają na poznanie empiryczne siebie.
A może jednak ów okular przez który patrzymy jest złudzeniem a nie pomocą? Iluzją, która zasłania resztę widoku, zmienia właściwy, choć niedostępny nam obraz rzeczywisty. Pomimo ferii barw w obrazach Przebodźcowanie czy Bóle fantomowe kształt świata nie jest tak bardzo odległy od wczesnych doświadczeń, prac wskazanych na początku. Wypełniają te płótna druty żelbety, ruiny, organiczne plamy barw przywodzą na myśl papkę, destrukcję myślową. Zwątpienie. Konstruowanie tożsamości odbywa się wobec nieoszczędzające go nas losu. Ireneusz Walczak określił niedawno swoje obrazy „drogą w (nie) znane”, co oznacza „przyleganie [ich] do dnia dzisiejszego i wynikanie z niego”. To znowu przywodzi mi kategorię amor fati (miłość losu), o której Hanna Buczyńska-Garewicz pisze, że jest „niezwykłym przeżyciem chwili, wielkim aktem afirmacji mającym także aspekt poznawczy. To doświadczenie mistyczne, w którym następuje przezwyciężenie przypadkowości człowieka przez uświadomienie własnego losu. Jest więc przemianą człowieka, który z kondycji wewnętrznej przypadkowości wychodzi ku własnej konieczności” .
     
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     
MY HOUSE IS MY LANGUAGE

Prezentowane na wystawie „My house is my language” prace Ireneusza Walczaka stanowią unikalny przykład odnajdywania i rozpoznawania tego, co w śląskiej i polskiej tożsamości zostało zapomniane, wykluczone bądź rozproszone w rezultacie rozmaitych historycznych zawirowań, jakie stały się naszym udziałem na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat. Artysta w swoich najnowszych obrazach z niezwykłą pieczołowitością i konsekwencją przywołuje oraz odtwarza narracyjne wątki i motywy, które mogą poświadczać o próbie identyfikacji z miejscem i człowiekiem. Istotą tych poszukiwań i zabiegów jest rozpoznawanie, rekonstrukcja i rehabilitacja zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej, tożsamości. Chodzi tutaj nie tylko o pamięć oka czy ucha, ale przede wszystkim o najbardziej fundamentalne emocje oraz uczucia sytuujące człowieka w konkretnym czasie i bliskiej mu przestrzeni. Walczak, niczym antropolog i etnograf, kolekcjonuje i relacjonuje słowa, zwroty, obrazy i anegdoty, pochodzące z przenikających się na Śląsku zasobów gwar oraz języków. Odnotowuje także swoje spotkania z dziełami ważnych dlań artystów. Jest to bez wątpienia próba uniwersalizacji tego, co lokalne i jednostkowe, aczkolwiek zabieg ten ma również aspekt indywidualizacji. Interpretując śląskość jako kategorię leksykalną, artysta nie odrzuca jej walorów egzystencjalnych, a – co więcej – rozpoznaje w śląskości na pozór utracony wymiar istnienia każdego człowieka zamieszkującego ten region. Prace na wystawie „My house is my language” z zamierzenia mają dotykać ziemi, człowieka i duchowości. Artysta staje tu niekiedy w szranki z topografią, historiografią i polityką. Dlatego na obrazach pojawiają się rozpoznawalne miejsca i motywy urbanistyczne: pomniki, kopalnie, przestrzenie rekreacji i miejsca kaźni. A pośród nich tytułowy dom artysty, który stanowi rodzaj centrum w tym zdecentrowanym i zdesakralizowanym świecie. Walczak nie odżegnuje się od sentymentów, choć w sposób krytyczny, a przecież i nie bez emocji, wyszukuje w tych labiryntach i archiwach sieci wzajemnych, niegdyś utraconych, powiązań, uaktywnia traumy i białe plamy, rekonstruuje i uobecnia to, co nieobecne. Jest to znany z dzieciństwa zabieg „łączenia kropek” w jeden scalony wizerunek, który posiada historię i teraźniejszość. Śląsk jest w nim dyskursem i stanem umysłu kumulatywnie i dojmująco obecnym.

Roman Lewandowski
     
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     
SPLATANIE TKANINY OBRAZU

Wody potopu nie zatrą wyrytych znaków, bo to one same są jego strumieniem.
Pierre Lévy, Drugi potop


Kiedy przed trzydziestu z górą laty Roland Barthes w Przyjemności tekstu po raz pierwszy użył sformułowania ‘tkanina głosów’ , pojęcie to dotyczyło szeroko rozumianej problematyki ‘tekstu’, ‘pisma’ oraz procedury ‘pisania’ (écriture) dzieła. W krótkim jednak czasie zarówno tak rozumiany ‘tekst’, jak i ‘tkaninę głosów’ zaczęto odnosić do różnorodnych tekstualnych (w tym obrazowych) struktur, posiadających znakową, a zatem kulturową, budowę. W tym sensie tekstem (kultury) jest dzisiaj nie tylko każdy zapisany tekst, lecz również dzieła wykonane w technikach malarskich, graficznych czy fotograficznych. Wszystkie łącznie możemy więc postrzegać i interpretować jako oparte na znaku konstrukcje, które spełniają postulaty Barthesowskiej ‘tkaniny głosów’. Zgodnie z nimi – figura ta ma konotować proces splatania się języków, opowieści, mitów, klisz i wyobrażeń. Za dziełem – dopowiada Barthes – nie kryje się jakakolwiek ‘prawda’ ani żaden ‘autor’. Istotą, czy może raczej raison d'être, wspomnianej ‘tkaniny głosów’ jest sensotwórczy ruch elementów. Proces kreacji i lektury dzieła (np. powieści, pieśni czy obrazu) jest ustawicznym wytwarzaniem znaczeń, w których znikają i pojawiają się co rusz zmieniające się figury podmiotu oraz ‘sensu’. W sytuacji, gdy mamy do czynienia z wielopłaszczyznowym dziełem, tworzącym nielinearne i niesekwencyjne opowieści, struktura ‘tekstu’ de facto przybiera charakter hipertekstu. Taką konstrukcję posiada m.in. napisana mniej więcej w tym samym czasie, co Przyjemność tekstu, kultowa powieść Georgesa Pereca – Życie, instrukcja obsługi, czy nieco wcześniejsze projekty pisarskie Julio Cortazara – np. Gra w klasy (1963) oraz 62. Model do składania (1968). W sztukach wizualnych podobnych przykładów znaleźć możemy również co niemiara, żeby wymienić tylko dzieła tak znanych (i odmiennych) artystów, jak Basquiat, Bacon, Boltanski lub Opałka.
Powstający w ostatnich kilku latach cykl obrazów Ireneusza Walczaka pt. Konfrontacje reprezentuje podobny typ spiętrzania w przestrzeni dzieła rozmaitych ‘tekstów’, które finalnie obrazują – co najmniej dwie – przeciwstawne zresztą strategie. Pierwsza z nich to praktyka typowo malarska, zasadzająca się na operowaniu barwną chromatyką, tworzeniu napięć i – generalnie – zmysłowej grze elementów w obrębie kompozycji. Druga strategia posiada genealogię konceptualną – dotyczy bowiem filozoficznego, historycznego i społecznego kontekstu dzieła, przy czym nie mniej istotny jest w niej językowy (w tym medialny) wymiar ‘obrazu’. Jakkolwiek na pierwszy rzut oka prace Walczaka ciągle jeszcze pozostają tradycyjnym malarstwem – są bowiem formą estetycznej „tekstury”, którą wypełniają znaki – to jednak najwyraźniej napięcie i sens pracy przechyla się w stronę antropologii – zarówno obrazu i obrazowania, jak i kulturowego dyskursu. W rezultacie Konfrontacje odzwierciedlają konfrontacyjność każdej językowej struktury – jego manifestacji (signifiant) i jego znaczenia (signifié). Dlatego można powiedzieć, że malarstwo to jest indywidualną (i intymną) ideografią śląskiego artysty.
Oznaczanie rzeczy i pojęć za pośrednictwem znaków bierze się z poczucia ‘braku’ lub ‘utraty’ (obraz aspiruje do ich wypełnienia), a także z pożądania i poszukiwania ‘prawdy’ (obraz ma być jej synonimem). Dlatego jeśli na początku rzeczywiście było Słowo (a zatem Znak), to bez wątpienia ten kreatywny gest był motywowany uobecnieniem tego, co nieobecne, oraz potrzebą niesienia ‘sensu’ w świecie ‘bez-sensu’. Sztuka wpisuje się w tę właśnie schedę. Każdy malarski gest jest już zawsze powtórzeniem (przez różnicę) tego pierwszego, konstytuującego Gestu. Powstały zeń ‘ślad’ jest potencjałem i zasobnikiem wszystkich śladów (a w tym ‘arche-śladu’). Z tej zaś archeologii dyskursu rodzi się język, później pismo i alfabet, a na końcu słownik. Jest to rodzaj konfrontacyjnego zespolenia, którego anatomia ma wielowarstwową i szkatułkową budowę.
Konfrontacje Ireneusza Walczaka posiadają wszystkie elementy składniowe tak rozumianego ‘tekstu’ – one otrzymują w tym cyklu swój wymiar strukturalny, tekstualny i malarski. Co więcej – prace te – dzięki zastosowaniu na obramowaniu trzeciego malarskiego wymiaru – posiadają również cechy ‘obiektu’ czy assemblage’u. Podobnie jak niegdyś starożytne stele, maceby albo współczesne reklamowe lightboxy. Artysta wykorzystuje tak rozumianą konstrukcję dla własnych (dekonstrukcyjnych) celów. Przede wszystkim – (re)konstruuje i (re)mitologizuje różne języki, słowniki, historię; tworzy dom i jego plan oraz szuka powiązań i przestrzeni dla wzajemnej komunikacji. Jest to zatem sztuka pytająca o sens i granice porozumienia na wykreślonym przezeń terytorium. W węższym aspekcie obszar ten jest zaludniony przez ciało oraz indywidualną tożsamość. W szerszym – dotyczy on rodzinnego miasta, regionu oraz kraju i reprezentujące je ideologie oraz „duchowość”. Ich istotą jest trudna do uchwycenia i wyrażenia ‘osobność’, którą artysta stara się wzajemnie ze sobą skomunikować oraz powiązać. „Zawiązanie” to odbywa się poprzez zestawianie i negocjowanie słowników, z których każdy jest (dla pewnej społecznej grupy) finalny. W efekcie powstaje językowy melanż. Słowa pisane w różnych językach (śląski, polski, angielski, niemiecki) siłą rzeczy, nie będąc tym, co opisują, są przynajmniej szukaniem porozumienia i niegdyś wspólnego rdzenia. Dlatego można Konfrontacje także analizować pod kątem zobrazowanych w nich emocji i sentymentów biograficznych czy historycznych. Zresztą pojawiające się w obrazach Walczaka narracje i (jej domyślni) narratorzy dowodzą, że przeszłość (postrzegana jako historia) to dyskurs – przypomnijmy za Starobinskim – kumulatywnie w nas obecny. Człowiek buduje siebie poprzez historię, a jednocześnie jest ona już w nim obecna. Stąd „wszelka wiedza o sobie jest więc z konieczności anamnezą, przypomnieniem” . Ten wysiłek to akt(ualizacja) działania i zmiany. Dlatego przedstawienia człowieka w Konfrontacjach nigdy nie są pasywne. W życiu gramy, biegamy, porozumiewamy się. Przede wszystkim jednak mówimy, gdyż bez wątpienia naszym domem jest ‘tkanina’ naszego języka.

Roman Lewandowski
     
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     
Kulturowa ś-wiadomość

Wystawa malarstwa Ireneusza Walczaka pt. „Multikulti” prezentuje prace tego artysty, namalowane w ciągu dwu ostatnich lat, przeważnie jeszcze nigdzie nie eksponowane. Autor – wybitny malarz i wykładowca Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach – rozpoczyna w nich liczne nowe wątki, kontynuując zarazem wiele poprzednich.
Znaczna część obrazów dotyka problemu kultury jako rzeczywistości wywierającej realny wpływ na osobowość jednostki i świadomość pokolenia. Najwyraźniej widać to na obrazach „Budowanie tożsamości V” i „Dziwny jest ten świat”, w którym zderza utwory Johna Lennona i Czesława Niemena – idealistyczne hymny swojego pokolenia – z brutalnymi przejawami przemocy, zależności, bezwzględnych praw ekonomii i gry politycznej. Obie te warstwy były przejawami kultury, obie odcisnęły ślad na żyjących wtedy ludziach; można by zadać pytanie, która mocniej?...
Jednak nie zawsze w twórczości Ireneusza Walczaka kultura jawi się jako pole walki, czasami jej przejawy rozjaśnia nostalgiczny blask wspomnień z dzieciństwa. Dzięki niemu artysta odkrywa wartość zjawisk dawniej niedocenianych, peryferyjnych, funkcjonujących jako tło wydarzeń zdawałoby się donioślejszych. W taki sposób wyłania się z obrazów stara historia orkiestry dętej lub pasji fotograficznej wujka artysty. Malarstwo niczym kulturowa archeologia wydobywa je z nieuświadomionej przeszłości. Dotyczy to również wydarzeń historycznych, takich jak zsyłka tysięcy śląskich górników do kopalni Związku Radzieckiego, skąd wielu już nie powróciło. Te tragiczne wydarzenia nie dość mocno są obecne w świadomości mieszkańców regionu, a tym bardziej kraju. Stąd pilna potrzeba, aby przywrócić je pamięci i aby ta pamięć kształtowała naszą teraźniejszość.
Kultura może też być przestrzenią spotkania, wymiany myśli i emocji. Walczak daje temu wyraz w obrazie „Sesja (czyli Marina Abramović, Aleksander Rodczenko i ja) ”, który opowiada o jego wymarzonym spotkaniu z artystką Mariną Abramović, w czasie którego oboje siedzą w konstruktywistycznych fotelach projektu Aleksandra Rodczenki. Osobowości sztuki współczesnej oraz sprzed wieku – łączą się w dialog artystyczny, czerpią inspiracje, budują wspólnotę uczestników rzeczywistości istniejącej poza czasem, lecz tym bardziej realnej i ważnej.
Kluczowy dla tej wystawy jest często ostatnio powtarzany slogan o przenikaniu się kultur w dobie „globalnej wioski”, jaką stał się świat. Ireneusz Walczak często wyjeżdża za granicę – wystawia tam swoje obrazy, spotyka się ze środowiskiem artystycznym, utrzymuje kontakty z przyjaciółmi i znajomymi. Bacznie obserwuje zachodzące przemiany zarówno tam, jak i w Polsce. Swoje przemyślenia zawarł w serii obrazów, ukazujących proces kulturowych zapożyczeń, wielokrotnych cytatów i odniesień. Niekiedy efekty wydają się zabawne, jak sylweta Bramy Brandenburskiej, w której trzy oryginalne kolumny wymieniono na kolumnę jońską, kreteńską i staroegipską; niekiedy szokują, jak widok czarnoskórego polskiego wartownika przed pomnikiem Nieznanego Żołnierza. Zawsze jednak są to pytania o istotę przemian: na ile dotyczą one tylko powierzchni, formy, a na ile głębokich warstw kulturowych? Ireneusz Walczak stawia te kwestie, lecz pozostawia odbiorcy przestrzeń do sformułowania własnych odpowiedzi. W ten sposób tworzy się możliwość dyskusji, a odpowiedzi samodzielne, nawet obarczone ryzykiem nietrafności, mają znacznie większą siłę generowania refleksji
i nowych poszukiwań.
Liczne dzieła odnoszą się do aktualnych wydarzeń, włączając się w bieżący dyskurs społeczny lub inicjując go. Przykładami niech będzie obraz „Taki grzyb” przypominający zagrożenie wybuchem nuklearnym, nadal realne z racji katastrofy w elektrowni Fukushima, i „Das Rotkäppchen” o masowym i absurdalnie histerycznym mordowaniu wilków w Europie. Praca „Green Egypt” porusza natomiast problem turystów, którzy mimo toczącej się w Egipcie wojny domowej nadal chętnie i bezrefleksyjnie korzystali z uroków tamtejszych plaż. Zamiast słońca świeci nad nimi reklamowe logo z dorodną pomarańczą, będąc symbolem triumfu komercyjnej branży turystycznej. Nastroju sielanki nie zakłócają wczasowiczom widoki wybuchów i dymów, które ukazują się na bocznych ściankach obrazu. W tym kontekście można powiedzieć, że Ireneusz Walczak uprawia malarstwo interwencyjne. Nie oznacza to doraźnego charakteru tej twórczości, ale realne zaangażowanie artysty, poprzez swoją wrażliwość predestynowanego do zabrania głosu. Nie jest to tylko głos krytyczny, nie epatuje również nużącym dydaktyzmem. Twórczość Ireneusza Walczaka to manifest wiary w siłę malarstwa, które jest zdolne poruszyć odbiorcę intelektualnie i emocjonalnie, wywołać dyskusję, spowodować zmianę postaw.
Aby to osiągnąć, potrzebna jest szczerość, którą można dostrzec we wszystkich obrazach artysty. Jego postawa jest autentyczna, nie nastawiona na przypodobanie się komukolwiek, jednoznaczna, lecz pozbawiona agresji. To wizja artysty – aktywnego społecznie intelektualisty. Koresponduje to z charakterem obrazów Walczaka, które od kilku lat pod względem formalnym przypominają intelektualną grę.
Cechuje je specyficzny rodzaj narracji. Nie jest to klasyczna, znana z renesansu „storia” – sekwencja rozgrywających się zdarzeń. Nagromadzenie symboli i wątków ikonograficznych wchodzących ze sobą w znaczeniowe interakcje tworzy wewnętrznie spójny przekaz, nieco podobny strukturalnie do nowożytnej alegorii. W odróżnieniu od dawnych mistrzów, którzy inspirowali się głównie tekstami filozoficznymi i akademickimi, Ireneusz Walczak nie ogranicza się tylko do tak zwanej kultury wysokiej, czerpiąc również z historii osobistej, kultury popularnej i z aktualnych wydarzeń politycznych, czyli tego wszystkiego, co kształtuje nasz światopogląd. Często inspiruje się śladem materialnym: symbolem wykutym na bramie, etykietą na opakowaniu popularnego produktu, schematem działania szybu górniczego. Zestawia symbole materialne z hasłami politycznymi i przysłowiami – rzeczywistością niematerialną, lecz nieulotną, bo zapisaną głęboko w ludzkiej świadomości, przekazywaną bezrefleksyjnie kolejnym pokoleniom. Motywem będącym zarówno niematerialnym elementem kultury, jak i materialnym elementem kompozycji, są często wykorzystywane przez Ireneusza Walczaka słowa. Ciasno upakowane na powierzchni obrazu tworzą tło znaczeniowe dla symboli ikonograficznych z pierwszego planu, ale poprzez formę graficzną i kolor budują również strukturę całej kompozycji. Wszystkie te elementy uzupełniają się, odkrywając przed widzem kolejne warstwy interpretacyjne, wciągają w grę znaczeń i kontekstów.
Ich nagromadzenie i stopień komplikacji wymaga przypisów, komentarzy i gloss, wymaga dodatkowych nielinearnych przestrzeni, stąd uwolnienie narracji z przymusu dwuwymiarowości obrazu. Ireneusz Walczak wymyślił dla swych obrazów innowacyjną formę, dodając z każdej strony szeroki bok z blejtramu. Uzyskana w ten sposób skrzynia jest obrazem wielowymiarowym. Jej boki są tym, czym dla tekstu głównego marginesy, na których twórca notuje uwagi, teksty poboczne, wzbogacające tekst główny o nowe punkty widzenia.
Tak finezyjne operowanie elementami treściowymi jest możliwe dzięki perfekcyjnemu opanowaniu warsztatu. Kompozycje obrazów Walczaka są niewymuszone, a jednocześnie przemyślane. Płynnie rozprzestrzeniają się na dodatkowe boki i znowu spotykają, tworząc ciągłą kompozycję wielowymiarową. Artysta stosuje bardzo szeroką paletę, nie unikając barw czystych, kładzionych równomiernie na całej powierzchni motywu lub tła. Sposób wykorzystania koloru w tych partiach obrazów sprawia, że zostają usunięte wszelkie sugestie istnienia trzeciego wymiaru. Trafnie korespondują one z ikonograficznymi odniesieniami do popkultury i estetyki komercyjnej sprzedaży. Dla kontrastu postacie ludzi i zwierząt malowane są sugestywnie, trójwymiarowo, w naturalnych kolorach, przywodząc na myśl istoty z ciała i krwi. Zestawienie tych odmiennych fragmentów daje efekt niezwykle malarski, pełen kontrolowanej ekspresji.
Prezentowane obrazy są kolejną fascynującą odsłoną talentu Ireneusza Walczaka. Artysta co jakiś czas zmienia swój styl, poszukuje zarówno nowych treści, jak i form wyrazu. W pracach ze wszystkich okresów, także obecnego, wspólnym mianownikiem jest osobowość artysty oraz jego analityczny i zaangażowany stosunek do malarstwa.

Kurator Małgorzata Malinowska- Klimek – tekst do wystawy „Multikulti“ – Galeria Extravagance – Sosnowieckie Centrum Sztuki - Zamek Sielecki 2014
     
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
     
POWÓD.

O malarstwie Ireneusza Walczaka pisałem już wielokrotnie, przy różnych okazjach, od końca lat 80-tych ubiegłego wieku; towarzysząc artyście w poszukiwaniach swego miejsca w polskiej i śląskiej sztuce. Tworzyć na Śląsku – to nigdy nie było łatwe dla twórcy wybierającego Silesię na miejsce swej artystycznej drogi . Mentalne uciemiężenie syndromem prowincji i „odrzucenia”, wtórność i podległość wobec tego co w zagranicznych i polskich „centrach” sztuki modne i obowiązujące; nawet w przypadku pojedynczych artystów ze wszech miar zasługujących na tak zwany sukces; grzęźli oni w kompleksach, marketingowej niemocy nie potrafiąc zaistnieć, przebić się poza Śląsk. Nadal funkcjonują w resztkach ongi silnego śląskiego środowiska plastyków; w szkołach artystycznych, trudno powiedzieć, żeby byli związani z jakimiś galeriami, bo takich dziś nie ma poza instytucjami rutynowo i grzecznie realizującymi pokazy twórców takiej czy innej dyscypliny, ale bez programowego ryzyka lub choćby zaproszenia widza do dyskusji o współczesnej Polsce, Śląsku, świecie. Dyskusji; dziś w sytuacji ewidentnego przewartościowywania się wszelkich, jeszcze wczoraj wydawałoby się obowiązujących politycznych, społecznych, etycznych, religijnych wartości; absolutnie niezbędnej. Kończy z wolna i nieubłaganie ten rozdział dziejów Europy, w którym współuczestniczyliśmy, każdy na swoją miarę; także my, artyści, mieszkający i tworzący tutaj na Śląsku, miejscu które jak wiele innych we współczesnej Europie usiłuje rozpoznać i określić swoją „nową” tożsamość, konteksty, punkty odniesienia, uporać się z historią czy odnaleźć z czasie kryzysu. Jak zdefiniować głos artystów, wydawałoby się w oczywisty sposób, winny wspierać nas w trudnym, ale niezbędnym procesie samookreślenia, nazywania rzeczy po imieniu, oddzielania prawdy od kłamstw, przeinaczeń manipulacji, której poddawani jesteśmy dziś w niespotykanej dotąd skali. Co jest chociażby półprawdą w tej kaskadzie wykluczających się wzajemnie medialnych, codziennych komunikatów; jak z tego zalewu relatywizmu wyłuskać nową „opokę” elementarnych wartości. Ja nazwałbym ten dzisiejszy, artystyczny „głos” żadnym, a w najlepszym razie nijakim. Ireneusz Walczak jest według mnie artystą, który w ostatniej dekadzie podjął trud, wielce ryzykowny zmierzenia się ze swoim czasem, także z miejscem w którym żyje i tworzy – Śląskiem; ze współczesną sztuką której jest jednym z współtwórców. Ireneusz Walczak rasowy malarz ukształtowany w dynamicznej dekadzie „odradzania” się malarstwa pod koniec lat 80-tych XX wieku; współtworzył jak wielu innych malarzy ten nurt; odnosił sukcesy, przekraczał stawiane sobie wyzwania malarskie, stał się jednym z najważniejszych śląskich twórców. Udało mu się jednak, i to jest moim zdaniem niezwykle ważne w przypadku tego artysty, uniknąć zepchnięcia na obrzeża obowiązującej w życiu wystawienniczym „estetyki”; bycia malarzem; twórcą coraz bardziej dziś egzotycznym, unikającym relacji z rzeczywistością; mimo gorącym deklaracjom wielu, że eksplorowanie tych perforacji jest istotą ich działań. Zapewne nie było Walczakowi łatwo pogodzić poczucie bezpieczeństwa akademickiego pedagoga i „świętego lokalnego, środowiskowego spokoju”, perspektywy kolejnych wystaw z decyzją sięgnięcia po problematykę od której inni śląscy artyści woleli trzymać się z daleka. Walczak jest Ślązakiem i jego mała ojczyzna w dużym stopniu determinuje jego postrzeganie tej przestrzeni najbliższej; można ją wypierać, kontestować, oswajać, co czyniło wielu śląskich twórców realizując działania mylące, ale bezpieczne; znamy cały repertuar etnograficznych definicji Śląska w plastyce nie mających jednak wiele wspólnego z przekładańcem problemów historycznych i współczesnych wobec których artysta działający na Śląsku wydawałoby się powinien w jakiś sposób się odnieść; dotychczas znane były dwie postawy: ucieczka od nich lub produkcja bezpieczna i „lojalna”; sentymentalno-wspomnieniowa; wspomniana etnograficzna; baśniowo-„magiczna”, itp. Jednakże szereg obszarów śląskich zawiłości historycznych, a co za tym idzie ich pochodnych jednostkowo emocjonalnych pozostawał nietknięty; zwłaszcza w plastyce. Taka wyprawa w nieznane jest dużym wyzwaniem; efekt odbioru jest nieprzewidywalny; poziom lęku, uprzedzeń wobec wypowiedzi artystycznej przekładającej białe śląskie plamy na sztukę jest wciąż bardzo wysoki. Jakiś czas temu Ireneusz Walczak rozpoczął w swym malarstwie, dotychczas ukierunkowanym na uniwersalnej problematyce składowych obrazu, dialog ze współczesnością; z tym trudno przekładanym na płótno światem poza ramą okna w pracowni. To się rzadko udawało w dziejach sztuki; bo albo propaganda albo „artystowskie” byle co. A jednak Walczak, jako pierwszy opowiedział w swoich płótnach, środkami naturalnie i organicznie wynikającymi z jego wieloletniej, wcześniej pracy; w sposób niezwykle precyzyjny, ze świadomością owych wspomnianych lęków, zrozumieniem wagi zbiorowej nostalgii lecz także syndromu wypierania, rozpoznając delikatne obrzeża wielokulturowego śląskiego tygla, o tych fragmentach śląskich dziejów bez rozpoznania których nasz śląski współczesny czas będzie nadal życzeniową projekcją podług interesów i oczekiwań takich czy innych. Pisałem już kiedyś szerzej o płótnie Walczaka pt. „Obóz Zgoda”; jednym z najważniejszych dzieł współczesnej sztuki definiującym XX-wieczne totalitaryzmy jakie powstały w powojennej Polsce czy o niezwykłym „lingwistycznym” obrazie uwalniającym, kolejny „zamrożony” segment śląskiej tożsamości jakim jest język, gwara, czy etnodialekt śląski; powołując zapis gwarowych słów w przestrzeń sztuki wysokiej, nadając kolorystyczną, emocjonalną barwę, tworzy geometryczną, zadziwiającą kompozycję; nowy słownik śląskich znaków i kodów rozszyfrowując tym samym ich dotkliwą, niechcianą obecność Obrazy w których Walczak materializuje zaniechaną, zbiorową, śląską świadomość to ledwie część jego bogatego dorobku malarskiego, jednakże dla mnie prace te są niezmiernie istotne w pojmowaniu jego sztuki, bowiem uświadamiają mi wagę jaką przykłada do podejmowanych wyzwań; tworzenia w ogóle. „Trzeba mieć bardzo ważny powód, żeby namalować obraz” – powtarzał Piotr Potworowski; owa fundamentalna zasada tworzenia to dla Ireneusza Walczaka nie tylko imperatyw malowania; taki czy inny, ale faktyczne mierzenie się z rzeczywistością, ludźmi którzy ją na naszych oczach stwarzają, a która zwłaszcza dziś domaga się od nas artystów wyrażania swego zdania. Najwyższy już czas.
Villqist

Tekst w katalogu do wystawy „Simulacrum?” – Centrum Kultury Śląskiej w Nakle Śląskim 2016
     
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

     
Magdalena Ujma
Żywioł malowania


Artystyczna działalność Ireneusza Walczaka jest określana mianem żywiołu malowania.
Pisze o niej w ten sposób Marek Kamieński: istnieje artyzm żywiołowy, przesiąknięty naturalnością... I rzeczywiście, w przypadku tego artysty, z pozoru wytarte sformułowanie, oddają istotę rzeczy. Tak się składa, że Walczak właśnie malarstwo uczynił swoim sposobem bycia w świecie, rodzajem dialogowania ze światem zewnętrznym. Żywioł malowania pozwala mu na bycie gorącym i chłodnym jednocześnie, tworzy bowiem niezbędny dystans artysty wobec świata. Gdy temat jest zbyt gorący (to znaczy aktualny, angażujący, wzbudzający emocje) – forma malarska pozwala artyście odsunąć się od bezpośredniego zaangażowania na bezpieczną odległość, lecz jednocześnie sam sposób malowania nie pochłania go całkowicie, aktualne treści zawsze pozostają mniej lub bardziej czytelne. Walczak indywidualizując język malarski nie prowadzi pustych gierek formalnych dla nich samych.
Takie rozwiązanie w naszych czasach wygląda dość staroświecko. Dzisiaj w cenie jest przecież podejście nasycone krytyczną podejrzliwością, nieufnością do tradycji, norm, zasad i autorytetów, czy też rozumianą jako społeczne zaangażowanie politycznością. Wspomniane postawy artystyczne dominują w głównym nurcie sztuki. Ich korzenie tkwią w oświeceniowym systemie wartości oraz w jej pochodnej - awangardzie, zaś zadanie stojące za takimi postawami to budowa nowego ładu na gruzach starego, przednowoczesnego świata. Dzisiaj jednak właściwie jedynym, niekwestionowanym punktem odniesienia dla tak pojmowanego uprawiania sztuki pozostaje rynek i jego żelazne prawa podaży i popytu. Zaangażowanie czy polityczność stały się etykietkami na wielkim targowisku art worldu.
Tymczasem Walczak pozwala sobie w tym względzie na zadziwiającą swobodę. Jak już wiemy, nie ucieka on od problematyki dnia dzisiejszego. Przeciwnie, pracowicie wydeptuje sobie ścieżki w gąszczu sztuki współczesnej. Tnie krytycznym ostrzem, by utorować sobie miejsce i pracuje nad językiem, który już sam z siebie stanowi poważną deklarację mówiącą o pozycji, jaką świadomie pragnie zajmować.
Nie znajdzie się więc w jego obrazach podążania za modami, powielania popularnych ujęć czy postaw. Jego znakiem firmowym pozostaje konsekwentnie stanie z boku i twórcza praca na własnych warunkach, komentowanie dzisiejszego świata po swojemu. Tworząc wizualne metafory, wykazując się imponującą inwencją formalną, tworząc obrazy i grafiki o wielu warstwach znaczeniowych, wprowadzając wizualną intertekstualność, ambiwalencję figury i tła, zapisy tekstowe, podkreślając także dotykowe, a nawet dźwiękowe aspekty dzieł wizualnych, Walczak nie odcina się ani na chwilę od naocznej rzeczywistości. Ani z niego artysta-krytyk, ani fetyszysta, ani eskapista, ani nawet obserwator. Jest nimi wszystkimi po trochu, ale przede wszystkim pozostaje malarzem, co oznacza, że język form i plam barwnych rozłożonych na płaszczyźnie, wciąż posiada dla niego znaczenie podstawowe.
Jak trafnie określił to Zbigniew Blukacz: Malarski, czy rysunkowy język rodzi się wciąż na nowo wraz z nowymi pracami… Dla swoich cykli malarskich, bo w tych wypowiada się najpełniej, Walczak tworzy wciąż nowe języki obrazowania, adekwatne do podejmowanych tematów, osobiste, ale sięgające swobodnie po aktualne idiolekty. To jest źródło jakości i mocy jego prac. Ma się wrażenie wypowiedzi szczerej, pozbawionej pozy, nawet gdy patrzy się na dość odległe czasowo dzieła z lat osiemdziesiątych, które zasadniczo można nazwać neoekspresjonistycznymi, chociaż w jego wersji dzikiej ekspresji tamtych czasów więcej niż „dzikości” było kultury malarskiej, solidnych podstaw rzemiosła, pamięci i wrażliwości oka, która stanowi charakterystyczny rys twórczości tego artysty. Pojawiają się tutaj więc ciepłe barwy, drapieżne czarne kontury (rysunek w tle jest zresztą częstym elementem obrazów Walczaka z różnych okresów twórczości), wiry inne „mgławice” materii farb, formy biologiczne i architektoniczne oraz warstwa malarska kształtowana w ten sposób, że faktury apelują do zmysłu dotyku. Z czasem ten nieokiełznany pęd materii zwalnia, a po 2000 roku, zupełnie ustaje.
Tuż po okresie nowej ekspresji na obrazach pojawia się skulona, pokazywana fragmentarycznie, naga postać ludzka, często widziana od pleców, jakby zamykająca się w sobie, odmawiająca kontaktu ze światem zewnętrznym. Jest to postać mężczyzny lub chłopca. Ta skulona sylwetka nagle ulega multiplikacji, a zwielokrotnione odbicia skurczonych ciał, ich wizualne powidoki sugerują natręctwo jakiegoś, obecnego tu, egzystencjalnego problemu. W tych obrazach pojawia się, ważne w malarstwie Walczaka odniesienia figura – tło, zdarza się bowiem, że przez odwrócone plecami sylwetki prześwieca to, co znajdować się ma za nimi.
Po 2000 roku język obrazów jeszcze bardziej oczyszcza się ze śladów indywidualnego gestu. Na płótnach pojawiają się pejzaże, wkracza ikonosfera polskiej codzienności, ze szczególnym uwzględnieniem Górnego Śląska. Artysta wprowadza także wizualne cytaty z innych dzieł sztuki i kultury, tworzy z nich rebusy, przyrządza całe „kolaże” cytatów, gdzie Brama Brandenburska otrzymuje kolumny z Pałacu Minosa na Krecie, zaś Marina Abramović w karmazynowej sukni gra w szachy z Aleksandrem Rodczenką. Coraz częściej artysta stosuje motyw krat. Co ciekawe, takie malowane kraty, znajdujące się jakby na wierzchniej warstwie obrazu, na pierwszym planie kompozycji, zawierają w sobie ważne i powszechnie rozpoznawane symbole. Jest tutaj np. pięć kół olimpijskich, a także symbol ruchu harcerskiego. Umieszczone przez artystę w ażurowych kratach, wyglądają jakby były bezpośrednim cytatem z podmiejskiego pejzażu, jakby artysta zobaczył je wkomponowane w ozdobne bramy wjazdowe do posesji. Motywy te są ażurowe, widać zatem doskonale co znajdować się ma „z tyłu”, „za nimi” wedle logiki perspektywy malarskiej (z którą Walczak prowadzi grę). Otóż, kraty zamykają kompozycje z niwielkich postaci ludzkich, zaabsorbowanych wykonywaniem jakichś czynności.
Pozbawione cech indywidualnych, te kompozycje są wizerunkami mas ludzkich, wykonujących ćwiczenia gimnastyczne, albo z ratownictwa medycznego, pod czyjeś dyktando niewidzialnej władzy. Kraty z symbolami organizacji zbiorowych, zyskują zatem, oprócz dekoracyjnego, złowrogie znaczenie. Ograniczają, zamykają ludzki świat, są znakiem kontroli.
W pierwszej dekadzie po roku 2000, artysta zaczyna wprowadzać w swe obrazy litery, słowa i całe zapisy tekstowe. Pojawia się coraz więcej ideogramów, wykresów, planów i map. Zaczynamy widzieć świat przetworzony przez media elektroniczne, które w tamtym czasie zyskiwały coraz większą rolę w polskiej sferze publicznej. Jednocześnie obrazy te zdradzają wielkie uwrażliwienie artysty na wizualną stronę zbiorowego, polskiego dyskursu publicznego. W kształtowaniu artystycznego języka wielką rolę odgrywa u Walczaka także pamięć wizualna, owo chłonne czy wręcz „żarłoczne” oko cechujące twórczość wszystkich dobrych malarzy.
Obrazowy język Walczaka przemieszcza się zatem na skali, której bieguny wytyczają z jednej strony – użycie swobodnego gestu malarskiego, z drugiej zaś kontrola procesu malowania i usunięcie śladów ręki twórcy. Z innych ważnych cech kształtujących charakter tego malarstwa, wyróżnię wspominaną już wielowarstwowość tak kompozycji, jak i generowanych przez nie sensów, a także swojskość widoków, które obrazy Walczaka przynoszą. Znajdują się na nich – także już przeze nie wspominane – odwołania do mniej lub bardziej przetworzonej wizualnej sfery otaczającego twórcę, codziennego, polskiego świata tu i teraz. Dalsze jeszcze zagadnienia, które w moim mniemaniu najmocniej kształtują charakter dzieł Walczaka, to ich związki z polityką bez bycia politycznymi, jak również odbywające się poprzez nie celebrowanie lokalności i prowincjonalności.
Czym jest bycie artystą politycznym? I dlaczego komentatorzy podkreślają, że Walczakowi od polityczności daleko? Przecież tworzy on obrazy wprost nawiązujące do rzeczywistości i konkretnych wydarzeń, jakie miały miejsce na Śląsku, gdzie artysta mieszka i pracuje. Komentarz polityczny trzeba rozumieć przecież jako zajmowanie wyraźnego stanowiska w sferze publicznej, wyrażanie zdania w publicznej debacie, co Walczak czyni chociażby w takich obrazach, jak: Chłopaki, nie martwcie się o nic. Będzie dobrze czy też Zachowania patriotyczne lub jeszcze Godać = mówić. Oprócz podejmowania aktualnych, elektryzujących jego środowisko tematów, artysta pełni także ważną funkcję społeczną: jest profesorem na uczelni artystycznej. Jego zaangażowanie i polityczność należałoby rozumieć jako wyrażaną poprzez język samej sztuki. Ten język tworzy dystans do świata rzeczywistego, nie roztapia się w świecie (wbrew marzeniom awangardy). Do komentowania komentowania rzeczywistości Walczak używa zatem samego języka, jego stylu i takich chwytów, jak wizualne metafory (np. omawiany przeze mnie motyw krat).
Walczak deklaruje przez swoje malarstwo, że tworzy poza centrum, w konkretnym, dobrze zdefiniowanym miejscu. Jak pisał dobrze znający problematykę bycia artystą na Śląsku Ingmar Vilquist, Tworzyć na Śląsku – to nigdy nie było łatwe […]. Mentalne uciemiężenie syndromem prowincji i „odrzucenia”, wtórność i podległość wobec tego co w zagranicznych i polskich „centrach” sztuki modne i obowiązujące; nawet w przypadku pojedynczych artystów ze wszech miar zasługujących na tak zwany sukces; grzęźli oni w kompleksach, marketingowej niemocy nie potrafiąc zaistnieć, przebić się poza Śląsk.
Trudno powiedzieć o Walczaku, żeby grzązł w kompleksach, on tę prowincjonalność na swój sposób rozgrywa. Przykładu dostarcza sam styl jego malowania, w którym dostrzec można różnorodność stylistyczną i swobodne wykorzystywanie diametralnie różnych sposobów malowania: od abstrakcji, poprzez rzeczowość, rozmaite odmiany figuracji – po stosowanie tekstu w obrazie. Można powiedzieć, że artysta nie odczuwa przymusu, by by ortodoksyjnie stosować się do aktualnych trendów, on swobodnie ich używa, wykorzystując fakt, że działa na uboczu, gdzie nacisk na bycie „trendy” jest zdecydowanie słabszy. W pewnym sensie także użycie tekstu stawia go po stronie śląskości, bowiem w języku – pisanym czy mówionym – mocno wyraża się różnica pomiędzy Śląskiem a resztą Polski.
Tekst jest zresztą używany przez Walczaka jako zasłona. Słowa zapisane są tak gęsto, że nachodzą jedne na drugie tworząc wizualną kotarę, z której nie można odcyfrować zbyt wiele.
Ireneusz Walczak jest w swojej twórczości postmodernistycznym modernistą, modernistą w czasach gdy w sztuce wszystko wolno. Pokłada zaufanie w języku malarskim, nie szukając dla niego usprawiedliwień poza sztuką, ale przy tym nie zamyka malarstwa w świecie tylko artystycznym.

© wszelkie prawa zastrzeżone / all rights reserved: Ireneusz Walczak 2009-2016, design: Atelier S10